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L'art et l'histoire: un débat toujours ouvert

Tolentino
Musée historique - Château de la Rancia
Section Art Contemporain

L'adhésion des grands noms

L'exposition de sculptures et de peintures originales de plus de cent artistes contemporains est à l'origine de la constitution du Musée Historique au Château de la Rancia de Tolentino (Macerata).

Après la commémoration d'une récurrence il ne faut certainement pas attendre une nouvelle scansion de dizaines d'années ou de occasionnelles correspondances numériques pour confirmer la validité d'une importante opération culturelle et artistique comme celle qui a vu le jour, il y a trois ans, grâce à Carmine Iandoli: le projet s'appelle " Mémoires: cinquante ans plus tard, 1945-1995 ".

Il faut souligner, avant tout, qu'il ne s'est pas agi, certes, d'un épisode ou d'un événement de brève durée fondé sur une exposition contemporaine; il s'est agi, au contraire, d'une revue qui a demandé un long parcours d'élaboration et qui a l'intention de durer activement au cours du temps. D'ailleurs, c'est justement du temps dans l'histoire que Iandoli s'est occupé dans son travail dans la Section d'Art Contemporaine du Musée Historique dans le Château de la Rancia, à Tolentino, d'où il continue à dialoguer avec les artistes et le public.

Il est indispensable de reconnaître la valeur didactique de la collection proposée par Iandoli, valeur due, d'une part, au choix du sujet, qui impose une réflexion historique sur une période du passé le plus récent de notre pays et, de l'autre, parce qu'elle offre l'opportunité pour une réflexion critique sur la potentialité créative des artistes de nos jours et de la qualité de leur travail. Le terme "qualité" est peut-être la clef de lecture de cette initiative parce que, si elle n'était pas soutenue, justement, par un haut niveau de qualité, aussi bien dans le choix des artistes qui ont été invités, que dans l'engagement sincère avec lequel ceux-ci ont répondu à l'invitation, toute l'opération n'aurait été réduite qu'à l'aspect rhétorique de la commémoration.

Le défi de répondre à un thème unique en se servant d'un module formel de base - le support en terre cuite réalisé avec la forme évocatrice d'un drapeau - donne une certaine homogénéité à la collection d'œuvres, qui accèdent au répertoire emblématique de l'art contemporain et de ses multiples possibilités linguistiques. La nécessité, pour les artistes, de se mouvoir à l'intérieur d'une apparente constriction pour ce qui concerne aussi bien le sujet que la forme, a eu comme effet non pas celui de réduire les possibilités expressives, mais, au contraire, celui d'en multiplier la puissance, parce que toute solution linguistique, formelle et poétique, réalise - pour citer Schiller - sa propre "liberté dans le phénomène".
L'espace du drapeau devient, en effet, et chaque fois, l'équivalent d'une toile sur laquelle intervenir avec la matière picturale, tout en respectant son contour, comme il arrive dans les travaux de Riccardo Dalisi, Piero Consagra, Giorgio Celiberti et Bruno Caruso, qui ont travaillé sur la superficie du modèle présenté. D'autres auteurs ont mis en question son orientation, en le plaçant verticalement, en reconsidérant, donc, le mouvement originaire de léger flottement. Sur le module vertical ont travaillé des artistes tels que Remo Brindisi, Gianni Bertini, Sergio Sarri, Giorgio Griffa. Plusieurs autres artistes ont, au contraire, altéré la structure ou la substance formelle même, réduite ainsi à un véritable point de départ dont il a fallu reélaborer le mouvement, l'épaisseur et les directions. Oki Izumi a travaillé avec le verre, en reproduisant le module dans sa forme, tout en niant, cependant, l'existence matérielle et a reconstruit le volume originaire avec des lamelles de verre tricolores, ajustées et collées entre elles en créant un effet de solidaire transparence. De même Eleonora Pusceddu, qui a utilisé le verre, non pas avec une intention constructive mais, au contraire, dans le but de opérer une fracture sur la superficie fragile; la consistance même du verre est différente dans les deux oeuvres: ici elle conserve le souvenir de son ancienne capacité d'être modelé. La rupture mise en forme par Arnaldo Pomodoro est encore différente; elle n'est plus aléatoire, mais profondément structurale: tout le long de la ligne de cassure, c'est l'âme technique qui se cache sous la superficie lisse qui est mise à nu.

Un travail expression d'une déchirure est celui de Pino Spagnulo, dans la mémoire duquel est gravé tout ce qui a survécu à travers le temps, ce qui a déchiré, brûlé, usé le drapeau: sur ce drapeau il est possible de entrevoir tout le tourment de la matière qui a traversé tout le drame de la guerre et dont il est resté une profonde déchirure. Le Fossile de Franco Zazzeri nous offre une suggestion analogue, parce qu'il s'agit, encore une fois, d'un travail fondé sur la pièce retrouvée de la part d' une mémoire. La Montagne de Walter Valentini nous apparaît tourmentée par la corrosion et a tout l'aspect de la superficie lunaire. Carlo Zauli, dans sa Genèse, a, au contraire, froissé et pressé le drapeau comme s' il s'agissait d'une étoffe.

Pour ce qui concerne la série d'œuvres fondées sur l'élément chromatique avec la présentation du rouge comme couleur dominante, à cause de sa grande valeur symbolique, il faut citer les œuvres de Giuseppe Ajmone, Paolo Baratella, Martha Belbusti, Sandro Cherchi, Enrico Della Torre, Agenore Fabbri, Carlo Ramous, Luigi Veronesi, Giuseppe Zigaina, Alberto Sughi; avec, pour terminer, la coulée tragique de couleur de l'œuvre de Luigi Mainolfi. Digne d'intérêt est encore l'intervention matiériste de couleur rouge de Giovanni Campus, qui a revêtu un coin du drapeau avec du jute imprégné de couleur. Chromatico-matiériste est aussi l'oeuvre de Giò Pomodoro, où les formes retrouvent, parmi de vieilles pièces, les objets symboliques de l'ancien conflit. Le travail de Giancarlo Sangregorio présente et une différente orientation spatiale et une puissance plastique autre: à ronde-bosse. Nous avons encore d'autres tonalités avec Getulio Alviani. Giuliano Barbanti, Giorgio Griffa ainsi que avec Giuseppe Scaiola et Paolo Schiavocampo pour leurs interventions gestuelles.

On pourrait citer ces œuvres une à une et trouver, entre l'une et l'autre, des rapprochements et des points de rencontre sophistiqués et raffinés. La constitution de cette récolte de pièces est une opération aussi bien de critique que d'histoire de l'art, parce que Iandoli, au nom de la qualité des œuvres, a tracé la ligne dorsale des expressions artistiques contemporaines avec leurs connexion multiples et suggestives.

Aux œuvres déjà citées, il faut ajouter et signaler les travaux d'autres artistes tels que Antico, Benedetti, Bodini, Bonichi, Calabria, Caminati, Canuti, Carmi, Cascella, Cattaneo, Ceccomori, Ceretti, Comencini, Consagra, Dangelo, De Carvalho, De Filippi, Del Pezzo, De Vecchi, Echaurren, Fiume, Franceschini, Gianquinto, Guccione, Habiche, Chin, Jandoli, Isgrò, Kodra, La Pietra, Longaretti, Marchese, Mariani, Marzulli, Mastroianni, Migneco, Moncada, Mucchi, Mulas, Munari, Mussio, Ossola, Paradiso, Pardi, Pescatori, Porzano, Pozzati, Raciti, Reggiani, Reich, Repossi, Rinaldi, Rossello, Rotella, Sassu, Soffiantini, Sortino, Stefanoni, Tadini, Timoncini, Titonel, Treccani, Trubbiani.

On pourrait tenter une lecture historico-artistique de cette série d'auteurs aussi du point de vue générationnel, simplement: on peut partir de celui qui, il y a cinquante ans, était un jeune artiste témoin des événements, pour arriver ainsi à celui qui, aujourd'hui, est en train de considérer une histoire héritée de son propre pays, et aux jeunes qui ont appris à connaître et à considérer le passé.

Nous avons l'exemple de toute une génération artistique - celle de jeunes politiquement engagés - avec les œuvres de Boriani, Cavalieri et Staccioli. Dans l'œuvre des deux premiers, nous assistons à la rencontre et au dialogue d'un côté de la raison qui est à l'origine des doutes et, de l'autre, l'imagination qui procure des certitudes: c'est la rencontre dialectique de deux protagonistes de la Biennale historique de 1964, date qui marque le début de la révolution culturelle, un mouvement motivé par un besoin de changement qui n'a d'ailleurs pas encore été satisfait. C'est encore de révolution culturelle qu'il s'agit dans la troisième œuvre, Caro Malevic di Mauro Staccioli, qui grave dans le drapeau un parfait triangle aigu rouge, un coin comme instrument d'action pour ouvrir un passage à la raison.

La clef de lecture choisie par Iandoli et soulignée aussi bien dans le catalogue que dans le vidéo, déplace au contraire l'attention sur les regroupements artistiques possibles par partitions critiques, si ce n'est d'école, du moins de tendance: conceptualisation iconique. figure critique, visionnaire, images de la mémoire, entre la nature et l'histoire, image objective, abstraction lyrique, expressionnisme abstrait, informel, entre le projet et la décoration, métaphore de l'assemblage, recherche neo-concrète.

Le public, qu'il soit cultivé ou profane, passe à travers cette mer ondoyante d'œuvres à la recherche d'émotions, de confrontations, de suggestions, d'impulsions visuelle, de réflexions et est accompagné par la voix narrative de la poésie qui, tout en se demandant "comment pouvions nous chanter..." ne peut cacher le besoin de la dénonciation soufferte et du regret touchant. En vers, encore, est l'œuvre de Mino Trafeli qui, avec une pointe, grave dans la terre cuite du drapeau le passage célèbre de Dante: "Libertà va cercando, ch'è sì cara / come sa chi per lei vita rifiuta" ("La liberté recherchée, parce qu'elle est si précieuse / comme le sait celui qui a renoncé à la vie pour elle").

Maria Fratelli